Mia figlia Jeanne Brünnhilde

Sezione Principale - Fotografie e Passioni

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Paolo Viviani
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Sehr, sehr hübsch!
Enrico-To53
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è ben colta come momento
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Palese contraddizione dell'affermazione perentoria n. 5 della concezione (minoritaria) della fotografia di Paolo Viviani.

Immagine emozionante.

Anche perché io la famiglia Viviani la “conosco”.
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Eh, no! Caro Luca, non c'è alcuna contraddizione! Il punto 5 affermava: " La fotografia non è un mezzo per esprimere le proprie emozioni. Per quello ci sono la letteratura, la pittura e la musica." Ora la mia propria emozione scattando questa fotografia non era per nulla l'amorevole tenerezza che normalmente provo per mia figlia, bensì la frustrazione provocata dal difficile esercizio di mettere a fuoco (a f=0.95) quel diavoletto di Jeanne che non smetteva di muoversi. Quell'amorevole tenerezza si sarebbe invece espressa se, novello Rubens, armato di tela, colori e pennello, le avessi dato il tempo e l'agio di guidare la mia mano. QED

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Paolo Viviani
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Fotografi molto più quotati di me suggeriscono ai loro allievi di non esercitarsi a fotografare i bambini, appunto perché non stanno mai fermi. Avevo notato il 0.95, che oltretutto è piuttosto pesante: a mio modesto avviso un'impresa un po' da fachiri.

Comunque resto della mia idea. WZBW? Direi di no.

:-)
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Lieber Luca,
Das, was ich bekräftigen möchte, betraf das Gefühl, welches man erlebt, indem er knipst. In Hinsicht darauf glaubte ich, deutlich unterstrichen zu haben, dass dieses Gefühl überhaupt nichts mit einer beliebigen Zärtlichkeit zu tun hatte. Infolgedessen ist es mir schwer zu begreifen, in welchem Sinn du erachtest, meine Antwort sei nicht ausreichend, was zu beweisen war, zu beweisen.
Mit freundlichen Grüßen,
Paolo
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Geehrtester Paul,
es ist mir nicht ganz klar, was du meinst.
Du gehst von der Aussage aus "Fotografie ist nicht ein Mittel, durch dem seine eigenen Gefühle ausgedrückt werden können. Dafür gibt es die Literatur, die Malerei und die Musik". Gut.

Mir scheint, wir können die Fotografie von zwei Gesichtspunkten betrachten
  • einmal dem des schlichten und einfachen "Fotografieren", und zwar der Einstellung der Belichtung, des Fokussieren, der Auswahl des Ausschnitts. Im Endeffekt nichts mehr als die Bedienung des Verschlusses.
  • zum anderen dem der Darstellung. Das was ich durch die Abbildung ausdrücken möchte.
Gesichtspunkt 1 ist technisch, handwerklich, setzt "Können" voraus, Erfahrung, nicht unbedingt aber Emotionen. Genauso wie bei allen anderen bildenden Künsten auch.

Andererseits glaube ich, dass mit Gesichtspunkt 2 Gefühle mit ins Spiel kommen. Die Beziehung des Fotografen mit dem Subjekt, und nicht nur diese. Auch die Gefühle des Zuschauers und, wahrscheinlich auch die Gefühle des Subjektes kommen mit ins Spiel.

Natürlich ist hier die Beziehung wichtig: es ist sehr unwahrscheinlich das die fotografische Abbildung eines Verkaufsgegenstandes für ein Onlinekatalog Emotionen erweckt. Ausgeschlossen ist dies aber nicht.

In dieser Hinsicht sehe ich keinen ontologischen Unterschied zwischen einem Marderhaarpinsel und einen 50mm Noctilux.
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Lieber Luca,

endlich ergibt sich die Gelegenheit, einen gemeinsamen Nenner zu finden. Meiner Meinung nach liegt die Ursache unserer anhaltenden Unstimmigkeit darin, dass wir nicht auf denselben Menschen anspielen, wenn die Rede von dem Fühlenden ist

Ich bin mit dir völlig einverstanden, dass jegliches Bild, egal wie unbedeutend es sein mag, und auch egal, ob es sich um ein Gemälde oder eine Fotografie handelt, unter geeigneten Umständen eine gefühlsmäßige Reaktion des Zuschauers erregen kann. Ist es aber notwendig, um solch eine Reaktion zu erregen, dass derjenige, der das Bild erschafft, im Augenblick der Schöpfung von einem ähnlichen Gefühl angetrieben worden ist wie jenes, das der Zuschauer demnächst empfinden wird? In der Tat, ist es nicht üblicher, dass das Gefühl des Fotografen beim Knipsen ganz anders als, sogar dem ganz entgegengesetzt ist, was wirklich in der Öffentlichkeit erregt würde? Denk zum Beispiel an das Kind mit ausgebreiteten Armen im Warschauer Getto.

Gewiss ist zu vermuten, solch eine Trennung könne auch in anderen traditionellen Kunstbereichen stattfinden. Letzten Endes wurden viele Meisterwerke der Malerei im Auftrag geschaffen. Gleichzeitig darf man nicht ausschließen, dass sowohl der Zuschauer als auch der Fotograf unter besonderen Umständen in eine Gefühlsübereinstimmung verwickelt werden könnten und dass die Einigkeit sogar das Subjekt des Bildes einbeziehen würde. Jedoch gibt es einen Unterschied zwischen der Fotografie und den anderen Bildarten, welchen ich für wichtig halte, nämlich, dass die vom Maler auf sein Werk ausgeübte Kontrolle unvergleichbar größer ist als jene, die dem Fotografen gewährt ist. Nicht umsonst kann nur der Maler etwas darstellen, das nie geschehen ist, und sich alle nötige Zeit zugestehen, um seiner Fantasie und seinen Gefühlen freien Lauf zu lassen. Im Gegenteil ist das Subjekt einer Fotografie notwendigerweise wirklich; zudem wurden die meisten in der Geschichte der Fotografie gebliebenen Bilder unter Umständen aufgenommen, wo man sich hauptsachlich um anderes als um seine eigenen Gefühle kümmern musste: „I took a lot of pictures of heavy fighting, with people dying everywhere. […] As I was shooting, I saw in the corner of the viewfinder a girl running with her arms stretched out to the sides. I thought, “Oh my God,” and began running at her and shot all of my pictures.” (2012 Interview mit Nick Ut in Bezug auf sein weltberühmtes Bild eines durch Napalm verletzten vietnameschen Kindes).

Zum Schluss möchte ich Folgendes unterstreichen. Seitdem Duchamps uns auferlegt hat, den alten chinesischen Aphorismus „Wenn der Weise auf den Mond zeigt, sieht der Idiot nur den Finger“ umzukehren, wurden wir an den Begriff gewöhnt, dass ein beliebiger Gegenstand, sogar ein Urinal, durch die bloße Intentionalität des Künstlers als Kunstwerk dargestellt werden kann. Dann steht dem nichts entgegen, auch Lichtbilder als Kunstwerke zu betrachten oder weinigsten sie als „gemischte Technik“ in eine Komposition hinzuzufügen. Doch sollte man nie weder die Daseinsberechtigung des Urinals noch jene der Fotografie vergessen, welche beide die Beachtung von bestimmten Gestaltungsregeln erfordern, um sich bewähren zu können. Gleichfalls habe ich es lieber, den ontologischen Unterschied zwischen Marderhaarpinseln und Objektiven zu bewahren, zumindest wegen des erheblichen Unterschieds in der Weise, wie sie jeweils von der Hand und den Augen kontrolliert werden.

PS: Ich gratuliere! Dein Deutsch ist ausgezeichnet. Wo hast du es gelernt?

Mit freundlichen Grüßen,
Paolo
Paolo Viviani
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Lieber Paolo,

ich habe mir die Sache weiter überlegt.

Ich glaube auch, dass wir einen gemeinsamen Nenner gefunden haben. Es kann sein, dass beim Fotografieren Emotionen ausgeschlossen sind, aber wir können dessen nie hundertprozentig sicher sein, zumal, nach Roland Barthes, zumindest zwei, wenn nicht drei Akteure in der fotografischen Beziehung eine Rolle spielen: der Autor, der Beobachter, das Subjekt. Und hier agieren subjektive Motive und Motivationen, Reaktionen und Relationen. Unzählige Beispiele können wir aufführen: das gebrannte Mädchen von Nick Ut, der Knabe mit erhobenen Händen in Warschauer Ghetto, Aylan tot auf dem Strand, das ausgehungerte Mädchen von Kevin Carter.

Aber hier sind wir ja schon einer Meinung. Wir sind auch einer Meinung, was die Heterogenität der Gefühle um ein Foto. Die Gefühle des Fotografen, des Subjektes und des Beobachters betrifft.

Ich schlage dir ein noch extremeres Beispiel als Duchamps Urinal vor, und zwar die "Merda d'Artista" von Piero Manzoni, ein Künstler der in seiner kurzen Lebenszeit, knappe dreissig Jahre, eine absolut geniale Idee hatte. In seinem Schaffen von dem selben Duchamp inspiriert, ist es ihm gelungen, einerseits das Kunstwerk in Beziehung zum Körper des Künstlers zu stellen und andererseits die sakrale Eigenschaft des Künstlers auf seine Werke zu übertragen.

Dieses geschieht immer und überall, und ist die Verwirklichung des Halo-Effektes.

Du hast recht, der Marderhaarpinsel und das Objektiv, oder vielmehr das Kamerasystem, ermöglichen eine verschiedenen Grad del Kontrolle aber sie sind indem ontologisch vergleichbar, weil sie in jedem Fall insgesamt eine handwerkliche Hochkomplexität darstellen: die des Kamerakonstrukteuren einerseits, und die des Künstlers andererseits.

Eine Frage aber bleibt, wahrscheinlich ist sie rhetorisch: ist Kunst, oder der künstlerische Ausdruck unlösbar verbunden mit der Kontrolle des Schaffens? Und weiter, müssen wir davon ausgehen, dass fotografieren in sich weniger Kontrolle erlaubt?

Liebe Grüße,

Luca

PS was mein Deutsch betrifft, ich habe die Deutsche Schule in Rom besucht, 15 Jahre lang insgesamt, und habe eine deutsche Hochschulreife.
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Enrico-To53 ha scritto: ven apr 02, 2021 10:27 am non so si debba usare il traduttore di Google per inserire risposte in altra lingua; nel frattempo, attendendo istruzioni in proposito, uso l'italiano per dire che nella sua semplicità è una immagine gradevole
Chiedo scusa a Enrico ed agli altri.
Questa parentesi è stata un divertimento tra Paolo e me e tutto sommato poco cortese nei confronti degli altri, che si sono trovati esclusi causa un idioma che lui ed io abbiamo in comune.

Provvederò appena possibile a fornire un sunto del nostro dibattito in italiano. Abbiamo in sostanza parlato di emozioni collegate al fotografare e più in generale della relazione tra fotografia ed arte e tra arte e strumenti.
Enrico-To53
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non importa, capisco benissimo che a volte i forum possano diventare come le chat e, per così dire, essere usati per divertissement. a tal proposito io tempo fa ho co-fondato un collettivo, e soprattutto in questo periodo di forzata clausura, i discorsi che si intrecciano su whatsapp vertono su chinotto versus nebbiolo, più che sull'arte in genere.
BUONA PASQUA a tutti
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In quanto iniziatore di questo gioco, non solo mi associo a quanto scritto da Luca, ma continuo la discussione in italiano, riprendendo il filo del discorso dall'ultima formulazione proposta della questione dibattuta.

Cercando individuare il nocciolo della differenza - ammettendo che essa esista - fra la fotografia e le altre forme di espressione visiva, Luca conclude il suo ultimo intervento con la duplice domanda: E' qualsiasi forma di espressione artistica indissolubilmente condizionata dal livello di controllo esercitata dal creatore dell'opera? E se così è, dobbiamo partire dal presupposto che la fotografia permette un livello di controllo inferiore?

In sostanza, se la risposta alla prima domanda è negativa, svanisce ogni ragione di introdurre una distinzione essenziale fra le arti figurative e la fotografia. Qualora invece il livello di controllo fosse dirimente, si tratta di stabilire se realmente il fotografo ha meno margini di libertà del pittore o dello scultore, ed inoltre se questa differenza è tale da giustificare una categorica separazione concettuale.

Tento ora di rispondere a queste due domande, cominciando con l’osservare che il livello di controllo esercitato dal creatore nel campo delle espressioni tradizionalmente considerate come artistiche è estremamente vario. Esso è massimo quando - come per esempio nella scultura in marmo - qualsiasi deviazione non desiderata dall’intenzione dell’artista è irrimediabile. All’opposto esso può essere molto debole se, intenzionalmente, l’artista conferisce alla casualità un ruolo espressivo: si pensi a Jackson Pollock o a Shozo Shimamoto.

Anche limitandosi al solo campo delle opere grafiche, tutti i gradi intermedi fra questi estremi sono documentati. Certo, c’è una indubbia deriva storica verso margini di manovra sempre maggiori, ma non mi sembra che un criterio puramente quantitativo sul livello di controllo possa essere dirimente. Dopotutto anche in fotografia c’è una grande latitudine quantitativa fra Ansel Adams che controllava le effemeridi prima di decidere in che giorno dell’anno ed in che ora fosse meglio riprendere i soui paesaggi (che Cartier-Bresson considerava cartoline) e Sergio Larrain che lasciava libero corso alla sua estemporanea sensibilità poetica nel decidere come raccontare Valparaiso con la sua Leica (Cartier-Bresson lo volle alla Magnum).

Per ipotizzare un discrimine sostanziale fra arti visive e fotografia, altri, più precisi criteri mi sembrano maggiormente pertinenti. Innanzitutto noto che nel caso delle arti visive è l’artista e solo l’artista a decidere il livello di controllo che, quale che esso sia, egli giudica adeguato. E la decisione è a volte sorprendentemente idiosincratica. Formato alla scuola dei miniaturisti romani, El Greco non smise mai di usare i pennelli più fini disponibili anche quando in seguito in Spagna gli furono commissionati quadri di grandi dimensioni, mentre – come è stato documentato da Dora Marr - intere porzioni di “Guernica” furono dipinte da Picasso con un pennello usato per affiggere i manifesti. Invece, una volta scelta la focale e la sensibilità della pellicola o del sensore – e molti dei più grandi fotografi si sono neanche avvalsi di questa possibilità di scelta – la macchina fotografica è in se uno strumento guidato da una logica interna fisico-meccanica sulla quale il fotografo, che si tratti di Adams o di Larrain, non esercita alcun controllo.

Tuttavia, per quanto significativo possa essere questo primo criterio, credo che il vero discrimine fra arti visive e fotografia sia da cercare altrove. Dimentichiamo per il momento pennelli e obiettivi e vediamo cosa si può fare con uno stesso strumento, un semplice paio di forbici. Se sono Christian Dior le uso per ritagliare nella stoffa quella forma originale e irripetibile che ho in mente per creare un nuovo modello; poco importa naturalmente dove nella pezza io decida di ritagliare: Il messaggio è il taglio non la stoffa. Se sono Georges Braque uso le forbici per ritagliare qualche titolo di giornale da inserire come elemento di un collage. Magari dovrò stare attento a scegliere un frammento della dimensione giusta e a non moncarlo, ma in fondo un titolo vale l’altro. Se infine sono Mario Rossi appassionato di critica musicale, prima scelgo nel giornale un articolo interessante e poi lo ritaglio sapendo che i bordi potranno essere abbondanti e magari anche irregolari, ma che devono comunque contenere ciò che mi interessa.

Il parallelo è suggestivo ma non perfetto in tutte le sue articolazioni. Se l’esempio di Dior descrive abbastanza fedelmente la situazione del pittore di fronte alla tela bianca, e se quello di Braques richiama l’uso artistico della fotografia come tecnica mista, il caso di Mario Rossi è solo in parte assimilabile alla situazione della fotografia. Certo, in molte fotografie è evidente il criterio con il quale l’autore ha separato ciò che gli interessava prelevare (l’articolo del signor Rossi) da ciò che ha intenzionalmente lasciato fuori, ma esistono anche splendide fotografie - come questa di Larrain – dove l’esclusione è parte integrante del messaggio espressivo. In ogni caso però, che si tratti o meno di fotografie “ben fatte”, rimane il fatto che lo scatto preleva comunque una parte del mondo visibile che al contrario della stoffa e della tela bianca possiede una struttura significativa e non modificabile dal fotografo.

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Resta da capire perché un articolo di giornale mal ritagliato non serve a niente mentre l’immagine di Larrain è un capolavoro. Una possibile spiegazione è che, anche se una fotografia è ineluttabilmente statica al pari di qualunque altra immagine grafica, essa possiede a volte intrinsecamente una valenza dinamica molto superiore a quella di un disegno o di un quadro. I pochi centesimi di secondo prelevati (“ghigliottinati” secondo la famosa definizione di Cartier-Bresson) dalla realtà e congelati nell’immagine alludono a quel prima ed a quel dopo che effettivamente nella realtà sono esistiti. Questa espansione apparentemente paradossale di un singolo istante ha origine dal modo in cui funziona il nostro apparato percettivo che, evolutivamente, si è sviluppato per rappresentare e prevedere reali eventi dinamici. Non è quindi sorprendente che questo fenomeno di espansione temporale sia particolarmente vivido nelle immagini che rappresentano soggetti umani, come nel caso della fotografia di Larrain.

Noi sappiamo che nella realtà quel volto mostrato solo in parte un instante dopo sarà completamente visibile ed in effetti è proprio così che lo percepiamo. Credo in effetti che una tale operazione inconscia dell’apparato percettivo e la tensione dinamica che esso genera siano una delle ragioni per le quali quella fotografia è così affascinante. Una simile espansione temporale è presente in moltissime altre fotografie famose. Guardando il celebre omino di Cartier-Bresson sospeso sopra la pozzanghera, sappiamo che ci finirà dentro e così lo percepiamo; così pure in questa altra sua immagine sappiamo che fra un attimo il ciclista sparirà perché nel mondo reale le biciclette non possono fermarsi all’improvviso: da millenni abbiamo interiorizzato l’effetto della gravità e della legge d'inerzia.

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Allo stesso modo, nel ritratto scattato da Newton a sua moglie June in un bistrot di Parigi percepiamo il movimento di sfida della testa con cui ella accendendo una sigaretta risponde alla provocatoria richiesta del marito di mostrare i seni perché è capitato anche a noi di fare quel movimento in un momento di imbarazzo.

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Se è valida questa spiegazione del perché ciò che in una fotografia è obbiettivamente omesso non solo non viene percepito come tale, ma l’esclusione – poco importa se intenzionale o casuale - può essere un valore aggiunto dell’immagine; se, più in generale, il nostro sistema percettivo ci permette di estrapolare da una singola immagine fotografica eventi già trascorsi o non ancora avvenuti, allora si spiega anche perché l’espansione dinamico-temporale è meno forte nelle altre forme di rappresentazione visiva.

A dispetto della crescente facilità con la quale è possibile manipolare le immagini, stravolgendone a volte completamente il messaggio, resta incrollabile la disponibilità di chi osserva una fotografia a credere in ciò che vede. Non c’è niente di strano in tale persistente fiducia. Il sistema di controllo sociale (carte di identità, foto segnaletiche, telecamere), il commercio a distanza (Amazon, eBay), la trasmissione delle memorie private (foto di vacanze, selfies) e la stampa (giornali, riviste) concorrono a cementare questa fiducia alimentando quotidianamente il circuito della comunicazione visiva con miliardi di immagini sostanzialmente veridiche. Il fatto noto ed accettato che esistono immagini truccate non scalfisce la coscienza che l’interazione sociale collasserebbe se nessuno credesse più alla fotografia, così come capiterebbe se nessuno credesse più a quello che la gente dice. In fondo, come le bugie sono possibili solo perché normalmente si dice il vero, così la produzione di immagini truccate è la migliore dimostrazione che normalmente le fotografie non mentono.

Per molte ragioni l’atteggiamento dell’osservatore verso le creazioni artistica è radicalmente diverso. La più importante fra esse è che, non solo è intrinseco alla natura delle creazioni artistiche il poter descrivere eventi simbolici immaginari, ma che in realtà questa possibilità è sempre stata altamente apprezzata. Esemplare è il caso dei ritratti nei quali la ricchezza e la potenza dei committenti è magnificata dalla presenza di allegorie sacre, ed il realismo con cui è reso il personaggio storico convive con contesti di pura fantasia. Così nel celebre quadro di van Eyck, anche se, naturalmente, nessuno crede che questo incontro sia realmente avvenuto, è perfettamente accettabile che il Cancelliere Rolin, qui rappresentato con fotografico realismo, sieda di fronte all’immagine convenzionale e simbolica della Vergine Maria.

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Pur se in misura minore, lo stesso senso di estraniamento dalla realtà è percettibile anche nei disegni con cui i periodici del primo Novecento illustravano reali eventi di cronaca.

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Sarebbe ingeneroso incolpare l’autore di questa illustrazione di non essersi reso conto che la fiammata del revolver non può essere simultanea alla contorsione dell’uomo colpito. In realtà l’illusione della contemporaneità è qui funzionale alla necessità di rendere l’evento cognitivamente interpretabile, cosa che peraltro solo in casi eccezionali sarebbe stata possibile con una fotografia.

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L’atteggiamento diverso con il quale l’osservatore si pone di fronte ad una creazione artistica o ad una fotografia dipende anche, più sottilmente e magari inconsciamente, dalla diversa modalità di formazione dell’immagine. Tutti sanno che l’immagine fotografica risulta da un processo fisico ineluttabile e molto rapido non controllabile dal fotografo e che, al contrario, qualsiasi creazione artistica richiede tempo, dando all’artista l’opportunità ad ogni tappa del processo di scegliere fra infinite soluzioni alternative. La durata del processo creativo nel corso del quale, con un’artificiale compressione del tempo, si genera l’illusione di aver catturato un instante è la porta larga attraverso la quale irrompe la personalità dell’artista, marcando ineluttabilmente l’immagine, in maniera molto maggiore di quanto sia possibile in fotografia con la scelta del soggetto da prelevare e del modo di inquadrarlo. Se guardando un quadro, guidati dall’immaginazione creativa dell’artista, ci aspettiamo di accedere ad una verità concettuale - quel genere di verità compatibile con la presenza della Vergine Maria nello studio del Cancelliere Rolin - ad una fotografia richiediamo di poter vivere l’illusione di essere al posto del fotografo.

PS: Enrico buona Pasque anche a te! Però fra chinotto e nebbiolo non c'è partita: nebbiolo tutta la vita!
Paolo Viviani
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comincio dal fondo: Carissimo Paolo, la penso allo stesso modo (da buon piemontese, il vino (di qualità e con logica moderazione) è quasi sacro, ma come dicevo nel precedente messaggio, nel collettivo FARE ci stiamo divertendo a prenderci bonariamente per… i fondelli tra due amici astemi e “chinottisti” ed il resto della truppa che non disdegna (appunto: moderatamente) un bicchiere di vino.
Per la parte seria della discussione (ho letto il tuo messaggio molto attentamente e con ammirazione per una cultura che vorrei possedere ma confesso mi manca) vorrei aggiungere un mio pensiero, anche se terra-terra: per me una distinzione tra fotografia e le arti figurative come scultura e/o pittura, sta nella estrema semplicità del mezzo; scattare una fotografia è una cosa semplicissima che non richiede alcuna capacità manuale (se ci pensate, anche una scimmia, con un minimo di addestramento, è in grado di premere un pulsante) mentre per scolpire o dipingere, soprattutto con la consapevolezza di ciò che deve nascere da quel blocco di marmo o emergere da quella tela, occorre saperlo fare, saper usare le mani, magari frequentare una scuola o affiancare un (valido) artigiano; quindi la differenza è che per scolpire (o dipingere) la capacità manuale è necessaria a volte più dell’idea, in fotografia, non occorre, ed il risultato sta tutto nel bagaglio culturale del fotografo.
Sulle fotografie che non mentono, come ha detto qualcuno di importante, sono le fotocamere che non mentono, mentre lo fanno di continuo i fotografi; non occorre “taroccare” le immagini, basta scegliere (in ripresa) una particolare inquadratura che comprende oppure esclude cose o persone, che il gioco è fatto.
Sul discrimine tra fotografia e arti visive, molto banalmente la ipotetica maggior facilità espressiva del pittore rispetto al fotografo penso sia che se il pittore vuol dipingere un cavallo, prende un foglio, magari una matita, e via; il fotografo, il cavallo deve averlo davvero davanti
-
a proposito, ho in due occasioni accennato ad un collettivo (il FARE, che oltre ad essere verbo d'azione, come agire, è acronimo di Fotografi e Artisti Riuniti in Equipe), se può interessare, questo è uno spazio con qualcosa:
https://drive.google.com/drive/folders/ ... IMD_k66DDx
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Caro Enrico, ti ringrazio del link all'archivio di FARE. Ho guardato in particolare le tue fotografie che trovo molto notevoli, soprattutto quelle consacrate alle mense dei poveri. E' un peccato che tu non le presenti come serie anche in questo forum. Capisco che lo stato semicomatoso in cui si trova non è fatto per allettare, ma magari, con l'aiuto dei pochi volenterosi ancora presenti, riusciremo a ravvivarlo.
Un caro saluto,
Paolo
Paolo Viviani
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